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L’arte e la tecnica, la percezione estetica, la
funzione politica dell’arte, più esattamente la politicizzazione dell’arte
per combattere l’estetizzazione della politica. Per molti versi si
tratta di temi irrimediabilmente invecchiati quando li si osservi come
circoscritti all’epoca storica a cui si riferiscono, strumenti di una
battaglia allora attuale tra le due avanguardie contrapposte, quella
aristocratica del fascismo e quella rivoluzionaria del comunismo. Marinetti
contro Brecht, per intenderci, futurismo
contro realismo socialista, scontro tra fazioni apertamente
contrapposte, scontro di guerra che prevede chiare la vittoria e la
sconfitta. E invece così non è stato, da quel conflitto quale debba
essere la la funzione sociale della attività artistica non è emerso in
modo più chiaro, ma è certo che la fiducia in un’arte il cui agire e
significato si tramuti in azione sociale è nozione che ha perduto gran
parte del suo significato, inversamente sembra piuttosto che l’altro
aspetto, quello dell’estetizzazione o del trasferimento dell’estetica
nella vita e nella sua dimensione politica abbia finito per
caratterizzare l’epoca contemporanea e che i processi che
Benjamin aveva anticipato siano andati in buona misura
verificandosi in quell’arte di massa che egli fu tra i primi ad
analizzare. E’ a tale aspetto della sua riflessione, ancora
attualissimo , che faremo riferimento in questo articolo che apre la
nuova serie di contributi sull’estetica e la società del nostro
Caffè.
La riproducibilità, secondo Benjamin, distruggerebbe quella che egli
definisce “l’aura” dell’opera d’arte. Egli la concepisce come
qualcosa di irripetibile che era presente nelle opere antiche, un
qualcosa di originario che ne garantiva l’autenticità, proveniente da
manipolazioni tecniche che gli dovevano apparire ogni volta uniche e non
totalmente imitabili e dal fatto che l’espositività dell’opera,
quella che oggi si chiamerebbe la sua fruizione, era limitata a pochi,
non percepita come oggi da ognuno e ovunque, come accade per ogni
immagine che sia realizzata in serie.
Per chiarezza Benjamin cita ad esempio il simulacro che riposava
nascosto nella cella dei templi, che pur visibile per il solo sacerdote
possedeva integro il suo valore per tutta la comunità.
La tecnica della riproduzione, afferma Benjamin, sottrae il riprodotto
all’ambito della tradizione e la crisi della tradizione è necessaria
alla democratizzazione della massa (per i tempi a cui risale lo scritto
diremo anche ai movimenti di massa). Agente esemplare di questo fenomeno
è il cinema. Per Benjamin il cinema non impone il raccoglimento nell’attenzione
estetica, una esigenza che egli ritiene specifica dell’arte
tradizionale perché legata al rituale, ma invita ad una sorta di
partecipazione che si potrebbe definire, come egli fa, una attitudine
alla ricezione sospesa o all’esaminare distratto (oggi si direbbe “effetto
subliminale”) che nel contempo sembra poter consentire una maggiore
identità dello spettatore con l’opera e, in particolare , l’accesso
a quel nuovo modo di percepire la realtà che prima la fotografia e che
poi la fotografia in movimento hanno inaugurato presso la grande massa
del pubblico. Così il cinema sarebbe diventato lo strumento
privilegiato della diffusione della cultura politica democratica tra le
masse, ammesso che a utilizzarne le potenzialità fossero forze
democratiche anziché oscurantiste. Benjamin si riferiva alle
caratteristiche nuove e specifiche della tecnica cinematografica che,
come si è visto, fu manipolata con non minore efficacia dai
nazionalsocialisti che dai compagni di strada dello stesso autore, anzi,
sarà proprio nella Germania dell’epoca che l’arte del film
conoscerà le basi delle sue metodologie future.
Le osservazioni di Benjamin sulle peculiarità della tecnica
cinematografica sono in effetti illuminanti e vertono sostanzialmente su
due aspetti che contribuirebbero a mutare la risposta percettiva dello
spettatore nei confronti dell’opera: si tratta naturalmente della
illusione di realtà generata attraverso il movimento dalla serie di
fotogrammi giustapposti nel montaggio (che Benjamin definisce una “natura
di secondo grado”) e la particolare conoscenza empatica che la
capacità di indagine della macchina da presa consente attraverso primi
piani , ralenti, l’acuta oggettivazione del dettaglio e in genere gli
artifici tecnici propri del mezzo, i quali permettono allo spettatore di
“entrare “ nella realtà stessa della immagine filmata come a farne
parte. A corollario di questa analisi Benjamin osserva, ed è una
profonda osservazione, che tutto ciò produce un interscambio tra il
film, opera d’arte, e lo spettatore, di un genere che mai prima era
avvenuto nella storia della percezione e della società. E’ una
questione di distanza: mediante la tecnica cinematografica l’arte
perde tutta la sua ieraticità, la sua “aura”,filtrata attraverso il
realismo del film,si ravvicina allo spettatore e diviene materialità,
fenomeno autenticamente democratico. Similmente egli ritiene debba
accadere in letteratura, come in effetti accadrà, quando prevede che
nel futuro tenderà a scomparire la tradizionale distanza che separava
chi scrive da chi legge e scorge l’origine del processo anche qui di
scambio reciproco nell’ abitudine che andava allora diffondendosi di
manifestare il proprio pensiero non professionale per mezzo delle
lettere al direttore dei quotidiani.
Con queste analisi, benché frammentarie, benché il suo scritto sia
datato per altri versi, Benjamin intendeva ottenere una ridefinizione
dei rapporti tra arte e comunicazione e arte e società, e alla
introduzione di una interpretazione dell’arte arte per le masse che
passava attraverso l’abbandono della tradizione, giungendo così al
cuore stesso del problema e prefigurando lucidamente quegli scenari
futuri che in larga misura si sono venuti poi delineando secondo quanto
egli aveva anticipato.
Ciò nondimeno, mentre la sua interpretazione sociologica della
attività artistica o del suo futuro fu corretta previsione, potrebbe
essere che alcuni suoi concetti di fondo circa la natura dell’arte
stessa necessitino di qualche modesta critica e correzione, poiché
permane un conflitto tra arte e società che è dubbio affermare la
tecnologia, con il suo intervento sull’estetica, abbia potuto nel
mondo contemporaneo sanare e, nel medesimo tempo, accade a Benjamin ciò
che accade ad altri non specialisti quando trattano delle cose
artistiche i quali “ spostando la loro attenzione sul contesto sociale
come principale fonte di significato finiscono anche per svalutare le
nozioni fondamentali sul valore dell’arte moderna”.
I due criteri a cui Benjamin si affida per illustrare la rottura della
continuità tra l’arte antica e quella moderna rispondono, come si è
detto, alla perdita di “aura” o di autenticità della prima e alla
acquisizione della serialità che caratterizza il prodotto artistico
mediante le nuove tecniche di riproduzione tecnologica che condizionano
la produttività artistica a venire.
Ma che cosa sarebbe dunque esattamente questa “aura” di cui le opere
antiche disporrebbero e che la riproducibilità tecnica avrebbe
distrutto? Benjamin la descrive come “ l’hic et nunc dell’opera d’arte
la cui esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova” e
afferma anche che“ciò non vale soltanto per l’opera d’arte, ma
anche e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film
si dispiega di fronte allo spettatore, in un processo che investe, dell’oggetto
artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale è così
vulnerabile, cioè la sua autenticità”. E ancora: “Il processo è
sintomatico; il suo significato rimanda al di là dell’ambito
artistico. La tecnica della riproduzione sottrae il riprodotto all’ambito
della tradizione. Moltiplicando la riproduzione essa pone al posto di un
evento unico una serie quantitativa di eventi”.
Con ciò Benjamin stabilisce una cesura netta tra l’arte tradizionale
e quella moderna (e contemporanea) quando allude ai fenomeni artistici
tradizionali come ogni volta unici rispetto a quelli dell’epoca
tecnologica che sono invece sempre frutto di replica (nel contesto
contemporaneo si perde la distinzione tra originale e copia) e, più
ancora, nel citare la vulnerabilità dell’arte come prodotto naturale
fissa il motivo del distacco tra l’una e l’altra arte di modo che
appare chiaro che cosa in realtà debba ora intendersi per “aura”o
meglio, da che cosa scaturisca questa proprietà nell’opera d’arte
dell’origine; da nient’altro che il suo rapporto non
tecnologicamente mediato tra la genesi della forma stilistica e la sua
coesione con la natura come forma. Concetto che ritorna espresso in
tutta evidenza in un altro suo saggio sull’argomento sul collezionista
e storico dell’arte Eduard Fuchs di cui riporta l’opinione secondo
la quale l’arte antica nel suo complesso non fu che il meglio che l’animalità
potesse esprimere.
Allo stesso modo accade quando Benjamin fa riferimento alla differenza
esistente tra la percezione diretta di un paesaggio e la sua visione
filmata dove la contemplazione diretta è null’altro che la
contemplazione della natura mentre la sua immagine riprodotta ne
rappresenterebbe, e qui Benjamin è involontariamente chiarissimo, “una
seconda natura”.
Ammesso che per Benjamin e anche per noi si diano ormai due concezioni
distinte dell’oggetto artistico, l’una in cui il rapporto tra
manipolazione tecnica e opera si potrebbe definire naturale e l’altro
mediato da tecnologie il cui rapporto con la natura s’è
irrimediabilmente spezzato; è necessario tuttavia ricordare che nelle
interpretazioni sociologiche degli sviluppi dell’arte moderna
ricorrono comunque fraintendimenti circa il suo statuto di cui già
Benjamin era caduto vittima e che in seguito la critica specialistica ha
provveduto a correggere.
Non è vero , per esempio, o almeno non è del tutto vero, che la
nascita della tecnica fotografica abbia modificato in modo radicale il
processo della creazione artistica. Lo storico dell’arte sa bene che
esistono nella storia delle immagini numerosi esempi in cui la
concezione dello spazio che in seguito sarà caratteristica della nuova
tecnica viene prefigurata e anticipata con opere in cui il cosiddetto
“taglio fotografico” si palesa evidente ben prima della nascita
della fotografia stessa. Anzi si potrebbe in buona misura dimostrare che
è stata spesso l’autonoma ricerca formale dell’artista a
contaminarla e a imporre alla fotografia l’applicazione delle sue
leggi. Tutto ciò lo si può rintracciare nelle vedute di Canaletto,
come nel particolare ordinamento prospettico della stampa giapponese (la
cui conoscenza influirà sull’arte moderna ben più della fotografia)
o, per fare un riferimento più attuale, nei disegni del fumettista Milton
Caniff, le cui chine tracciate a pennello o
con la punta di una canna di bambù valsero ad ispirare le immagini di
jungla esotica nei films hollywoodiani contribuendo a determinare lo
stile a suo modo affascinante di quelle opere di facile consumo.
Discorso non dissimile va fatto per il rapporto tra l’opera d’arte e
la serialità della riproduzione. Vi è in effetti già ampia
manifestazione di serialità nelle opere dell’arte del passato e
tuttavia, non per questo, tali opere manifestano la perdita della loro
“aura” originaria. Lo si può affermare a proposito di molta parte
delle realizzazioni dell’arte ceramica, sia greca , che orientale, che
frutto del meraviglioso arcaismo ripetitivo degli indiani pueblos o
hopi. Benjamin soggiace qui al pregiudizio caratteristico di coloro , e
sono ancora molti, i quali ritengono che la creatività sia
sostanzialmente, in ogni istante del suo agire, non altro che
ispirazione e che l’oggetto d’arte sia sempre il risultato dell’associazione
di essa con una superata mentalità individualistica. Ma basta per
esempio rivolgersi ai rilievi architettonici di un tempio precolombiano
o all’iterativo sensualismo, energetico quanto assente, di un edificio
di culto indiano, per scoprire di quanta grammaticale ridondanza siano
caratterizzate simili opere, nelle quali individualismo, serialità,
eccellenza tecnica e rispetto della tradizione si mescolano in un flusso
indistinto.Un flusso che a sua volta già possiede quel carattere di
narrazione che nel cinema si svilupperà nelle sequenze in movimento.
Dunque né “ l’aura” (qualità che sia detto per inciso non doveva
essere percepita dagli antichi di fronte alle loro opere , ma che doveva
diventare oggetto di analisi solo dopo la prima teoria del bello in
estetica concepita da Winckelmann alla fine dell’epoca illuminista e
al sorgere dell’epoca romantica ) né il principio della serialità
distinguono in sé per sé l’attività artistica tradizionale da
quella dell’era tecnologica avanzata, sono semmai proprio le
potenzialità nuove, anche sconvolgenti, di questa tecnologia che
appaiono a Benjamin essere dotate di una qualche magia particolare , di
un’”aura” speciale. Di quel senso della meraviglia che ha
catturato la prometeica psicologia occidentale sin dall’apparire del
primo automa di Vaucanson e che oggi è, a
tutti gli effetti , la sola vera estetica delle masse. Intendiamo la
tecnologia come forma, meglio, come “seconda natura”, piuttosto che
tecnologia come medium di un’arte nuova, democratica o meno che sia.
La ricerca artistica intanto ha proceduto per suo conto in quanto
autonoma riflessione, con i suoi propri mezzi e i suoi propri linguaggi,
basti pensare ad alcune manifestazioni fondamentali dell’arte del
novecento, a Paul Klee e alla sua minuziosa
analiticità astratta, oppure al versante dell’espressionismo di
Jackson Pollock, alla gestualità moderna che si incontra con l’attitudine
alla meditazione degli antichi in un riallacciarsi tra tradizione e
attualità. A fronte di simili esperienze l’arte che si rifà alla
natura biologica dell’uomo non appare del tutto morta e potrebbe
sopravvivere solo che l’artista non decida di soggiacere alla
meraviglia e allo spavento che la divinità tecnologica gli incute.
Resterebbe dunque , tra le tante altre cose, ancora da fare un commento
più approfondito circa quella “seconda natura” generata nella
percezione dell’arte dalla forza della tecnologia e soprattutto dalla
capacità del cinema e poi di tutti gli altri media visuali a venire di
mostrare l’immagine come un vissuto in movimento consentendo allo
spettatore di volare sospeso tra le intricate vie della
Metropolis di Fritz Lang, ma allo
stesso tempo inducendo ciascuno ad allinearsi costretto e confuso tra le
masse piegate che popolano quella pellicola, sino all’approdo attuale
alla virtualità assoluta, nella quale libertà estetica e
condizionamento sociale finiscono per coincidere chimericamente.
E però anche di questa forma di esperienza percettiva, fenomeno che va
“oltre lo stesso ambito artistico” vi è almeno (ma non soltanto) un
significativo precedente nella storia dell’arte tradizionale e proprio
nella pittura da cavalletto con i suoi poveri materiali e metodi di
applicazione. La si ritrova nella immagine della sua stanza che Vincent
van Gogh dipinse ad Arles, un percorso chiuso di inquietante
incertezza realizzato da un artista che disponeva nella retina di un suo
grandangolo naturale in grado di rendere dell’immagine vissuta tutti
gli aspetti dell’allucinatorietà. Ma questo è in parte già un altro
discorso, poiché è in definitiva comunque vero ciò che Benjamin ha
affermato circa la “seconda natura” dell’arte scaturita dalle
moderne tecnologie, ma questa seconda natura piuttosto che appartenere
al mondo della ricerca artistica , tende a fare il suo ingresso in un
sentiero i cui meandri oscuri forse l’arte tradizionale aveva saputo
meglio illuminare con la lucidità dell’esperienza individuale, il
sentiero che conduce al campo ben più vasto del sogno e dell’
inestricabile legame che esso intrattiene con la realtà, per quanto
tecnologica e disincantata essa si voglia mostrare.
Walter Falciatore
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