Luchino Visconti

LUCHINO VISCONTI E “OSSESSIONE” 
REVISIONE E REVISIONISMI.

Luchino Visconti

Luchino Visconti sul set di Ossessione

da Ossesione

Locandina

Locandina

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da Ossesione

SCHEDA

Titolo Film OSSESSIONE
Anno 1943
Durata 143 min (3923 m) Germany 103 min (2818 m), USA 112 min
Origine ITALIA
Colore B/N
Genere DRAMMATICO
Tratto da ISPIRATO LIBERAMENTE AL ROMANZO "IL POSTINO SUONA SEMPRE DUE VOLTE" DI JAMES CAIN
Produzione I.C.I.
Distribuzione I.C.I. - M & R, SKEMA, GENERAL VIDEO, DELTAVIDEO, SIRIO HOME VIDEO, GRUPPO EDITORIALE BRAMANTE
Regia LUCHINO VISCONTI 
Attori MASSIMO GIROTTI GINO COSTA - CLARA CALAMAI GIOVANNA BRAGANA - JUAN DE LANDA GIUSEPPE BRAGANA - DHIA CRISTIANI LUCIAELIO MARCUZZO - GIUSEPPE TAVOLATO DETTO "LO SPAGNOLO" VITTORIO DUSE AGENTE DI POLIZIA IN BORGHESE - MICHELE RICCIARDINI DON REMIGIO - MICHELE SAKARA BAMBINO
Soggetto JAMES MALLAHAN CAIN
Sceneggiatura MARIO ALICATAGIUSEPPE DE SANTISANTONIO PIETRANGELIGIANNI PUCCINILUCHINO VISCONTI
Fotografia DOMENICO SCALAALDO TONTI
Musiche GIUSEPPE ROSATI
Montaggio MARIO SERANDREI
Scenografia GINO FRANZI
Costumi MARIA DE MATTEIS
Premiere 16 Maggio 1943 a Roma

Cinema italiano durante il fascismo: Una Bigliografia

Nel corso del 2006 ricorderemo Visconti in occasione di due commemorazioni: i trent’anni dalla sua morte 17 marzo 1976) e il centenario della nascita (2 novembre 1906). Una simile coincidenza temporale invita a ripercorrere con rispetto, ma anche con il necessario distacco storico, l’opera del regista milanese. 
Trent’anni possono rappresentare un periodo troppo breve per fare dei consuntivi, ma, più di tante altre forme espressive, il linguaggio cinematografico è soggetto al rapido progresso tecnico e pertanto a un’incessante e talvolta alienante reinvenzione. In un simile contesto temporale i raffinati film di Visconti sembrano abbandonati ad una sbiadita memoria. Verrebbe da chiedersi quanto devono apparire distanti pellicole come La terra trema, Rocco e i suoi fratelli o Senso per chi è abituato alle contorsioni visive di un Matrix, giusto per scegliere un esempio fra i moli possibili. In questa prospettiva un trentennio sembra allora un tempo sufficiente per procedere all’analisi obiettiva di un regista importante come Luchino Visconti. Scrivere di lui senza dire ovvietà o seguire strade già battute da altri studiosi non è impresa facile. Basta consultare le biografie, gli studi critici, i saggi, accedere a internet, curiosare tra le varie retrospettive sparse un po’ dovunque nel nostro paese per rendersi conto di quanto materiale è possibile reperire. Risulta di conseguenza problematico aggiungere qualcosa di nuovo da un punto di vista strettamente critico-interpretativo. Quando, invece, si analizzano le opere e la vita del regista all’interno di un percorso storico che non serva semplicemente da sfondo entro il quale giustapporre meccanicamente il suo lavoro, ma anche per comprendere il senso e il contesto degli avvenimenti nei quali esso ha potuto maturare, diventa possibile avvicinarsi a una lettura meno sterile o banale. Vediamo di spiegarci. 
La scuola delle “Annales” ha messo in evidenza come anche il cinema possa essere utilizzato alla stregua di qualsiasi altro documento storico. Certo, si tratta di una fonte sussidiaria, ma non per questo poco importante. La macchina cinema non deve essere sottovalutata in una nazione come l’Italia dove la finzione artistica si è sostituita, spesso, alla realtà, travalicando così i limiti della creazione mitopoietica caratteristica di ogni letteratura e diventando, invece, realtà concreta essa stessa. Per ragioni che non possiamo esaminare compiutamente in questa sede, il nostro è un paese che non è (ancora!) guarito da alcuni atteggiamenti contradditori verso gli uomini di cultura: da un lato, l’artista viene considerato un “genio”, inteso romanticamente come essere dotato di superiori qualità ermeneutiche o visionarie e verso il quale non resta che un atteggiamento di ammirazione e di inferiorità spirituale, e, dall’altro, l’artista, meglio, l’intellettuale, alla costante ricerca di spazi espressivi, si aggrappa al potere politico che, sfruttandone il bisogno di protezione, lo coopta all’interno del “sistema”. A causa di quest’umana debolezza egli diventa così “organico” al potere stesso. In un simile contesto si inquadrano molto bene il cinema e la vita di Luchino Visconti, davvero interessanti per analizzare certi momenti della nostra storia più o meno recente e della quale il regista è stato a vario titolo protagonista. Forse si tratta di storia minore, ma, per le forti connotazioni ideologiche che il cinema (tutto il cinema e non solo certe opere di Visconti) ha assunto in Italia, non può essere guardata con sufficienza. Non ci riferiamo solo all’interpretazione militante che ebbe la poetica neorealista in Italia, e della quale il film Ossessione fu considerato in un certo senso il precursore – interpretazione questa, lo vedremo, che alcuni hanno contestato e a noi pare con solidi argomenti. Visconti ebbe un ruolo anche nei tragici istanti che seguirono il crollo del fascismo e che ne fanno, suo malgrado, un protagonista rappresentativo di molti intellettuali italiani. Qui occorre una precisazione. Analizzeremo alcuni momenti della vita del regista non per vuoto e tendenzioso revisionismo. Una condotta di questo genere non porterebbe nulla di costruttivo a un dibattito che non vuole essere condizionato da pregiudizi. Il fatto è che qualcuno si è indignato perché studi recenti hanno avuto l’“ardire” di commentare in termini piuttosto critici alcuni comportamenti del Visconti antifascista. Si tratta di un riflesso condizionato da parte dei devoti al culto del regista, indispettiti per il delitto di “lesa maestà”. Un atteggiamento simile impedisce una seria riflessione sul suo lavoro. In definitiva, se parecchio è stato scritto sul Visconti del dopoguerra, poco, o forse non abbastanza è conosciuto della sua attività maturata durante il Ventennio. Un criterio di analisi come quello prescelto può risultare assai complesso e soggetto a molte critiche. Ce ne rendiamo conto. Prima di tutto perché mette in gioco una radicata convinzione alla quale pensiamo ci si debba attenere, vale a dire che un’opera non può mai essere giudicata alla luce della vita dell’artista che l’ha realizzata. Incontestabile. Viaggio al termine della notte non perde nulla della sua forza espressiva quando si conosce la vita di Céline. Ma Céline ha scritto anche Bagattelle per un massacro. Un libro che rivela senza infingimenti tutta la miseria umana dello scrittore. Diventa inevitabile domandarsi come sia possibile che l’autore di un capolavoro letterario abbia rivelato fino in fondo la propria bassezza. Ci scontra in questo modo con il suo non certo edificante antisemitismo, ma anche con le contraddizioni della Francia dopo Vichy, che, condannando Céline, pensò di ripulire la propria coscienza nel trogolo della storia. Se da un punto di vista estetico, quindi, è necessario separare la vita dalle opere di un autore, quella stessa vita, che abbiamo messo in sospeso e abbandonato all’epoché del giudizio, rientra dalla porta di servizio nel momento in cui l’artista lascia il posto all’uomo. E l’uomo agisce o, ci si passi l’espressione, “è agito” dagli avvenimenti. Alla stessa maniera, se anche le opere di Visconti debbono essere considerate per il loro valore estetico (e Ossessione in particolare, visto che in quest’analisi ci riferiamo al periodo “fascista” del regista milanese), la vicenda della quale fu protagonista come “operatore” del processo Caruso e quella che lo vide chiamato in causa dall’attrice Maria Denis, anche se obliterate in ossequio alla mitologia dell’uomo e dell’artista, fanno parte interamente della sua vita. 
Ancora una volta si materializza il fantasma del revisionismo. Quando si affrontano materie delicate come le biografie di personaggi ai quali è attribuita una venerazione che sfugge a ogni riflessione storica, si rischia di essere accusati appunto di revisionismo, inteso, come tutti gli ismi, in maniera negativa, liquidatoria. Ci si dimentica che la storia è materia soggetta sempre a “revisione”, a interpretazioni, a indagine continua e mai definitiva perché vengono alla luce nuovi documenti, testimonianze alle quali non è stato possibile accedere in precedenza e anche perché gli uomini (che hanno costruito i fatti ) cambiano e con loro cambiano i rapporti di forza e le logiche politiche che sono servite a selezionare alcuni avvenimenti e a dimenticarne altri. Operazione ancora più evidente in Italia se si pensa a quanto è successo negli ultimi sessanta anni. A parere nostro, oggi è doveroso guardare con distacco e onestà al passato senza cadere in un revisionismo voyeuristico o corrivo, ma anche senza reticenze. 
Ciò che andiamo sostenendo ci sembra ancora più vero quando si parla di Ossessione. Infatti, seguendo la lettura di molta critica dominante, il film è stato “venerato” come il precursore di tutto il cinema neorealista. Come se non bastasse, questo autentico diktat ha imposto un armamentario ideologico cui era soggetto chiunque volesse esaminare il film, recando così un cattivo servizio proprio alla pellicola di Visconti che, privata di ogni voce fuori del coro, si appiattiva in logori schemi interpretativi. Un modo di fare che, chiudendosi a contributi diversi dal “già detto”, tendeva a perpetuarsi in recensioni sterili perché identiche e perfettamente sovrapponibili. Sostenere che Ossessione potrebbe non essere un film neorealista e antifascista è ancora adesso considerato blasfemo da una certa chincaglieria critica, cresciuta nell’ideologia dominante del neorealismo. In realtà, leggere Ossessione alla luce di nuovi e seri studi rende un grande favore al film, perché una continua re-interpretazione sottrae un’opera (qualsiasi opera e non solo a quella di Visconti) alla museificazione. Alla stessa maniera contestare alcune scelte dell’uomo Visconti, se nulla toglie alle sue qualità d’artista, serve di sicuro a fare piazza pulita del mito intangibile al quale deve sottostare ogni giudizio di valore sulle sue regie. 
E allora veniamo al punto e cioè a una lettura meno convenzionale di Ossessione, un’interpretazione, lo abbiamo detto, che a noi pare più interessante proprio perché originale. Anche su questo termine bisogna intendersi. Qui non parliamo dell’originalità fine a se stessa, il distinguersi per apparire indipendenti a tutti i costi, privi, cioè, di un minimo di coscienza storico-critica e di capacità analitica, un atteggiamento che, così facendo, diventa posa, caricatura, guitteria senza costrutto. Ci riferiamo ad una nuova, libera e singolare lettura della pellicola, una presa di posizione salda e documentata, capace di elaborare uno stimolante schema interpretativo. In questa ottica va segnalato quanto sostiene Giuseppe Rausa: “Si è voluto indicare, da più parti, l’opera prima di Visconti come il film fondatore del neorealismo italiano. Ma si tratta – sostiene sempre Rausa - di un errore plurimo causato dal carattere politico-ideologico prevalente nella storiografia cinematografica (…) un nuovo realismo, sobrio e perfino documentaristico, esordisce con i film bellici di De Robertis e Rossellini del biennio 1941-’42: evento, questo, sgradito ai futuri storici del cinema, prevalentemente orientati a sinistra, che vogliono nascondere le radici fasciste della nuova scrittura cinematografica, preferendo invece fare coincidere il loro ‘neorealismo’ con la fine della guerra e con le pellicole nate dalla Resistenza. All’interno di tale schema Ossessione è inteso come l’anticipazione più significativa di Roma città aperta (1945) e di Sciuscià (1946). Al contrario, invece, la pellicola di Visconti ha ben poco di realistico, a parte qualche fondale urbano (Ancona e Ferrara), strutturandosi invece in quattro distinti atti (di circa mezz’ora ciascuno) di taglio melodrammatico. Il modello viscontiano è insomma il teatro lirico (uno schema simile lo ritroviamo in molte opere da Nabucco a Ernani, dal Trovatore a Bohème). (…) I personaggi, i loro gesti estremi, il loro tormento espresso in lunghi monologhi e duetti (corrispondenti alle arie operistiche), l’improbabilità del racconto (il teatro lirico è il luogo principe dell’inverosimiglianza), la colonna sonora di matrice operistica, l’uso di una fotografia fortemente chiaroscurale e quello di sofisticati movimenti di macchina volti a enfatizzare ogni atto dei protagonisti, sono tutti aspetti che mostrano come venga instaurato un ponte tra questi due generi artistici. Ossessione dunque, inaugura da un lato la filmografia di uno dei massimi autori italiani, filmografia che si manterrà coerentemente all’interno di questa visione melodrammatica; dall’altro il lavoro indica un percorso stilistico esattamente antitetico a quello realistico (o neorealistico) in quella scrittura lirica che Pasolini, molti anni dopo, definirà ‘cinema di poesia’.”. 
Se si volesse prendere per buono il ragionamento di Rausa, potremmo affermare che gli equivoci partono da lontano, da quando Umberto Barbaro recensì il film sulla rivista ‘Cinema’ titolando il suo pezzo ‘Neorealismo’. A pensarci bene, in effetti, con Ossessione Visconti introduce nel cinema italiano nuovi forti elementi espressivi. E’ quanto sostiene Alberto Rosselli ne Il ventennio in celluloide, recente pubblicazione della Settimo Sigillo. Ne citiamo alcune parti a nostro parere significative: “Il film narra le vicende di un vagabondo, Gino, che si ferma in uno spaccio lungo il Po, diventando l’amante di Giovanna, moglie dell’ignaro padrone che i due decidono di uccidere per intascare l’assicurazione sulla vita. Il denaro però avvelena i rapporti tra gli amanti che finiscono per insospettire la polizia. Più che un’opera neorealista o pre-neorealista (come sostengono molti critici) Ossessione appare più semplicemente un film’nuovo’, almeno per l’Italia. Alla prima, Ossessione crea comunque inquietudini: la scabrosità del tema, la carnalità della relazione tra i due amanti e la descrizione fredda e pessimistica di un mondo squallido e senza speranza, suscitano molte perplessità. Tuttavia, Alessandro Pavolini impone la sua opinione favorevole mettendo a tacere la censura già intenzionata a cassare il lavoro e ad impedirne l’uscita nelle sale. “Siamo di fronte – argomenta Pavolini – ad un’opera d’arte cruda, audace. Il film di Visconti è un prodotto d’avanguardia che segna l’inizio di un’epoca. Ritengo pertanto che non si debbano creare ostacoli alla sua programmazione”. E dello stesso parere si dichiara anche Mussolini: “Date senz’altro il via ad Ossessione del Visconti. Si tratta di un’opera nuova che ha un significato. Qualcuno, forse, protesterà. Ma non importa”. Sempre alla prima, pare che Vittorio Mussolini abbia invece espresso su Ossessione un’opinione nettamente contraria a quella paterna: “Ossessione? Questa non è l’Italia”: frase che gli procurerà dopo il 1945 il dileggio da parte di molti critici di sinistra”.
Esistevano molte ragioni perché Vittorio Mussolini ridimensionasse l’opera di Visconti, che trasferisce in una brumosa provincia italiana, quella di Ferrara, una storia spregiudicata e abbastanza ordinaria, dai connotati troppo americani, e che, a ben vedere, nulla o poco ha a che fare con la cultura di un paese sostanzialmente cattolico e attaccato al concetto di famiglia e di fedeltà coniugale, anche se non necessariamente praticata. 
Ancora una volta ci viene in soccorso l’interpretazione di Rausa: “Prima ancora che il film uscisse –scrive - Ossessione contava una schiera di autorevoli estimatori, come ad esempio il giovane Pietrangeli che, durante le prime riprese, sulla rivista ‘Cinema’ (luglio 1942), difese preventivamente i personaggi in nome di una spinta irruenta per cui desiderare e prendere costituiscono un unico atto spontaneo al di qua del bene e del male. Al di là delle innegabili qualità formali e liriche, il soggetto riproduce però le malsane qualità del testo di Cain ed è stolto cercare scuse. Ai due amanti niente ostacola la fuga. Se questi ammazzano quel poveraccio del Bragana (al di là delle possibili letture simbolico-politiche del gesto) ciò accade soprattutto perché Giovanna (che aveva deciso di sposare il vecchio per mero opportunismo, “sedotta dalla catena d’oro al taschino” del futuro marito) non vuole rinunciare alla “roba”, ovvero al benessere garantito dalla sua locanda e dal posto ormai guadagnatosi nel consorzio civile (“io non sono fatta per vagabondare come te”, dice all’amante). Mentre Gino agisce annebbiato dalla passione erotica. Esaltare questa scelta criminale e materialista come un gesto esemplare appare quindi grottesco. Il difetto sta nel rozzo testo di Cain, nei parametri di ingorda avidità tipici della società americana che riflette. Né il piccolo esercito di sceneggiatori italiani ha saputo correggere tali carenze, migliorando il quadro psicologico dei protagonisti. Certamente, Ossessione, per il tipo di valori a cui fa riferimento, per l’esaltazione di una libertà amorale e istintiva, per la simpatia con cui guarda all’universo degli irregolari, è il primo film antifascista. Ma non è questione di regime politico: se il film fosse uscito negli anni Cinquanta sarebbe stato, allo stesso modo, un film antidemocristiano. Ossessione è in definitiva sia una pellicola profondamente italiana nella scrittura melodrammatica, sia un’opera antisistema violentemente eversiva (e come tale isolata): un’opera permeata da una forte insofferenza nei confronti di un complesso di valori familiari e tradizionali tuttora largamente prevalenti”. 
Insomma, sembra dire Rausa, la lettura neorealista è una costruzione a posteriori, una sovrastruttura ideologica che non collima con le intrinseche qualità del testo. Ci troviamo sicuramente di fronte a una critica stimolante. Detto questo ( e a noi sembra sufficiente per dare corpo a un’interpretazione del film sicuramente poco convenzionale), resta da spiegare perché la vasta letteratura su Luchino Visconti abbia dato così poco spazio ad alcuni episodi della vita del regista certamente poco edificanti e perché solo di recente siano emersi tali fatti. Coerentemente a quanto abbiamo sostenuto fin qui, dobbiamo rilevare come, in Italia, la vita e l’opera di un’artista “organico” dovevano rappresentare un corpo unico, un’anima sola, un valore positivo e inattaccabile. Per quanto sia stato discusso per alcune sue opere più decadenti o meno riuscite, Visconti era considerato esclusivo patrimonio di certa critica. I suoi film potevano anche essere giudicati negativamente, ma sempre all’interno di un linguaggio condiviso e autoreferenziale, una pratica che non prevedeva però lo sgretolamento del mito: si ammetteva che un intellettuale sbagliasse esteticamente, ma non che cedesse sul piano dei valori umani. Un modo di interpretare il mondo che, a nostro modo di vedere, ha condannato chi lo praticava all’infantilismo intellettuale. Ma quali sono gli episodi ai quali ci riferiamo? Il primo, stando alle memorie di Maria Denis (l’autobiografia ‘Il gioco della verità’), nel 1943, per salvare dal carcere Luchino Visconti del quale era innamorata, l’attrice fu costretta suo malgrado ad accettare le attenzioni del torturatore filonazista Pietro Koch, compromettendosi e passando in seguito per collaborazionista. Ma quando, nel giugno del 1944, Visconti sarà liberato, il regista non darà alcuna prova di riconoscenza verso la coraggiosa attrice, distaccandosene. Nel 1946, mentre la Denis era impegnata nelle riprese del film Cronaca nera, ella venne arrestata ed accusata di essere stata l’amante di Koch. Assolta e rilasciata dopo 15 giorni di cella, l’attrice, delusa e amareggiata, diradò sempre più le sue apparizioni cinematografiche. “Visconti – scrisse nelle sue memorie la Denis - non fece mai minimamente cenno al fatto che io gli avevo salvato la vita. La sua ingratitudine è stata la mia delusione più grande”. Per onestà va chiarito che quanto riportato è ciò che ha affermato la Denis (la sua autobiografia è del 1995, quando Visconti era già morto da un pezzo). L’altro fatto cui ci riferiamo si svolse nell’estate del 1945. Visconti lavorò con Marcello Pagliero e Giuseppe De Santis al film documentario di Mario Serandrei Giorni di Gloria, incentrato sul periodo resistenziale tra il settembre 1943 e l’aprile 1945. Prodotto da Fulvio Ricci per la Titanus e per l’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia (A.N.P.I.), Giorni di Gloria riporta le immagini (girate da M. Pagliero) dell’apertura delle Fosse Ardeatine con i cadaveri dei 335 italiani uccisi per rappresaglia il 24 marzo 1944 e le sequenze (girate da Visconti per conto dell’esercito anglo-americano) del processo contro l’ex-questore di Roma Pietro Caruso, l’ex delegato Federico Scarpato, e l’ex direttore del carcere di Regina Coeli, Donato Carretta (che, lo rammentiamo, durante il suo mandato aveva cercato di proteggere dalle SS alcuni suoi carcerati). Dopo la sentenza, Carretta fu trascinato fuori del tribunale e dopo essere stato coperto di pugni e sputi, fu legato e buttato nel Tevere per poi essere finito a colpi di remo tra le risa dei passanti. Il film contiene anche le immagini della fucilazione avvenuta il 4 giugno ‘45 del torturatore della Pensione Jaccarino, Pietro Koch. Giorni di gloria (titolo quanto mai poco appropriato) è un prodotto politicamente e contenutisticamente molto discutibile in quanto il suo intento finisce con il danneggiare la stessa causa che avrebbe dovuto celebrare, cioè quella della Resistenza, lasciando quindi seri interrogativi circa il senso di opportunità dei suoi autori, troppo condizionati emotivamente e ideologicamente per non rendersi conto dell’oggettiva e crudele inutilità, di talune, velatamente compiaciute e ciniche riprese (ci riferiamo a quelle del processo Caruso o alla fucilazione Koch). Senza considerare l’enfatica retorica a sfondo ‘giustificazionista’ con la quale Umberto Colosso e Umberto Barbaro descrivono a voce tali episodi. Un’ultima considerazione. Il film risulta zoppicante, e impreciso, per quanto concerne la ricostruzione storica del movimento partigiano e della sua attività (pochi, infatti, gli spezzoni veri e molti quelli ricostruiti ad hoc, con comparse). Anche se a questo proposito, i critici si sono sempre affrettati a giustificare Visconti e i suoi colleghi per tale manchevolezza, rammentando l’oggettiva carenza di riprese autentiche sul tema. Cosa per altro del tutto vera. Ma allora ci si domanda quale quoziente di “assoluta veridicità narrativa” (a parte, naturalmente lo sguardo atterrito e attonito di Caruso al momento della sentenza di morte accompagnata dagli applausi e dalle urla di gioia di una folla sguaiata e assetata più di vendetta che non di giustizia; o i colpi di moschetto conficcati nella schiena dell’infame Koch, fucilato legato ad una sedia) possa contenere un prodotto di questo tipo?